En el año 2013, el escritor Ricardo Piglia dictó en la Televisión Pública Argentina cuatro clases magistrales sobre Jorge Luis Borges. El siguiente texto es la transcripción literal (y por lo tanto aparece todo el tiempo la clásica muletilla (¿no?) de Piglia) de la tercera charla, que además puede verse completa en este enlace.

Bueno, muchas gracias. Siempre me alegro de verlos. También me alegro de que estemos aquí para hablar de literatura y de Borges. Hoy vamos a, digamos, a centrarnos… o por lo menos a poner como punto lo que llamamos La serie de la Biblioteca ¿no es cierto? hemos hablado de la memoria como uno de los espacios decisivos, digamos, en la ficción de Borges, que además tenía para nosotros sentidos no solamente de construcción de ficción sino también algo muy ligado al supuesto imaginario de un lugar y de las propiedades a partir de las cuales era capaz o se sentía capaz, o se sentía autorizado, pero también inhibido, ¿no es cierto?, de construir su obra: la memoria y la biblioteca parecían estar antes de la escritura. Estaban antes de la escritura. Entonces eso es un respaldo pero también es un peligro ¿no? Entonces trabajábamos sobre la idea de la memoria absoluta que aparecía encarnada básicamente en Funes y la memoria ajena que aparecía ligada al relato “La memoria de Shakespeare” que, como dije, es el último relato de 1980 ¿no es cierto?

Decíamos que en el caso de la memoria la aspiración es el olvido ¿no? paradójicamente es el olvido a lo que se aspira porque la memoria supone un peso ¿no? digamos, algo de eso siempre hay ¿no? creo que nosotros tenemos una palabra que es muy… o solemos usar una palabra que es muy interesante que es remordimiento ¿no? aquellas cosas que recordamos que no queremos recordar ¿no? En Borges pareciera que esa idea de que la memoria no se puede controlar, que los recuerdos pueden invadir, es un elemento que, desde luego, funciona en su ficción de una manera extraordinaria. Del mismo modo que en la Biblioteca los libros también son, en cierto sentido, algo intimidatorio ¿no? Me parece que la cuestión central en Borges, y no sólo en Borges… yo diría en la literatura ¿no?, es que uno siempre tiene que contar quién es. Quién escribe, quién lee, quién recuerda ¿no? La pregunta sobre aquél que hace la acción me parece importantísima en la literatura. La literatura siempre trabaja con situaciones específicas, siempre con casos individuales, parte de ahí para cualquier generalización ¿no? ¿Quién recuerda? Funes recuerda. ¿Quién recuerda? Un oscuro profesor especialista en Shakespeare, que es quien recibe la memoria de Shakespeare en esa transacción completamente fluida, que enloquece luego al ser invadido. Su memoria cada vez es invadida por la memoria de Shakespeare y al final ya no sabe cuál es la vida que ha vivido, ¿no es cierto?

Y quién lee ¿no? pero podríamos decir que en el mundo contemporáneo hay dos grandes lectores, digamos. El lector tipo Kafka y el lector tipo Borges. Si tuviéramos que sintetizar la proliferación de modos de leer podríamos decir que hay dos grandes maneras que esos dos escritores ejemplifican de una manera perfecta ¿no? En el caso de Kafka, como sabemos, es la idea de no ser interrumpido. Kafka tiene una carta bellísima a Felice ¿no? A Felice Bauer y le dice Mi ilusión es vivir en un sótano, muy largo, que nadie pueda nunca entrar ahí, que me dejen la comida en la puerta y así pueda hacer yo un poco de ejercicio, dice él, de modo que me dejen la comida y yo tenga que recorrer el sótano para abrirla y llevarme la comida y ahí estaría yo muy feliz, en ese sótano, porque ahí podría leer tranquilo. Y quizá si leo tranquilo puede ser que pueda escribir. Sabemos que Kafka, que es el mejor de todos, siempre decía que no podía escribir ¿no? que es… es un detalle que siempre identifica a los buenos escritores: los buenos escritores son los que tienen dificultades para escribir. Como Borges ¿no? Dificultades quiero decir, como les decía, no es un escritor prolífico ni es un escritor que tenga una respiración larga ¿n0? Entonces la interrupción es un elemento importantísimo, la experiencia de la lectura para cualquiera, yo diría ¿no? Hay también acontecimientos en la historia de la lectura de interrupciones… y hay un cuento buenísimo de Cortázar, uno de los mejores de Cortázar ¿no?, “Continuidad de los parques”, donde hay alguien que está leyendo una novela y lo van interrumpiendo y al final el que lo interrumpe es el personaje central de la novela que está leyendo, que es el amante que viene a matar al marido que está leyendo en un sillón de terciopelo verde ¿no? es un cuento increíble. Porque es un cuento sobre qué es leer una novela y qué es leer un cuento pero también es un cuento sobre la paranoia o sobre la sensación que tiene uno cuando está leyendo y que no quiere que lo interrumpan. Cualquier persona que uno ve leyendo en el subte o en cualquier lugar está como en un… en un espacio propio, concentrado en eso, y uno mismo lo ve y no sabe muy bien lo que está haciendo. Si uno no tiene la cultura necesaria, la experiencia de ver gente leyendo y saber lo que pasa, si un marciano viene y ve a alguien leyendo dice “¿qué está haciendo esta persona?” ¿no? que está ahí sin moverse. Lo real irrumpe ¿no? también la cultura es una pausa. Saul Below dice La cultura es como la oración. Es una pausa en medio del ruido, del caos y de la velocidad. Y el arte es una manera de establecer un momento, un paréntesis, en el que podemos tener un tiempo propio ¿no? por eso yo creo que la cultura de masas, siguiendo la tradición kafkiana, tiene… esa pregunta que nos hacen siempre en general a los escritores… y no sólo a los escritores… ¿Qué libro se llevaría a una isla desierta? Que yo alguna vez hice un chiste, porque claro, es como si ellos imaginaran que solamente estando en una isla desierta uno va a leer. Yo siempre les contento que me llevaría, como lo dije ya alguna vez, un libro que me enseñara a hacer un bote ¿no? eso es lo que me llevaría a la isla desierta si pudiera ¿no?

Decía: Kafka es el lector de un solo libro ¿no? Eso si uno lee su diario lo ve, que pasa semanas con un solo libro. Puede ser la Biblia, puede ser Dickens. Es un lector muy intensivo, muy de una tradición que podríamos llamar una tradición hermenéutica judía ¿no? Un lector que profundiza la lectura. Es un extraordinario lector de Dickens ¿no? Mientras que Borges está aislado en la Biblioteca pero tiene todos los libros ahí… y entonces un libro remite a otro y remite a otro y remite a otro y remite a la sensación de que siempre hay otro libro que no se leyó ¿no? Por eso es muy contemporáneo Borges. Porque todos tenemos hoy esa sensación en la web, que ni siquiera tiene borde la web, como la biblioteca de Borges que tampoco tiene bordes, que ni siquiera se sabe dónde termina la serie ¿no? Borges transmite muy bien lo que supone la lectura incompleta. Que siempre falta un texto ¿no? que siempre hay algo que todavía habría que leer. Y que eso que no está leído determina lo que estamos leyendo. ¿Y qué es lo que lee? Lee una serie mezcladísima de textos, de filosofía, de matemáticas, de cuentos… no lee novelas, lee biografías. Hay un libro que es extraordinario y que quiero rendirle un homenaje a… ya los he nombrado ¿no? los he nombrado a Laura Rosato y Germán Álvarez, que son los que hicieron este libro extraordinario y que trabajan seriamente y ni siquiera quieren aparecer por acá ¿no? porque seguramente están en la biblioteca buscando alguna otra cosa. Quiero decir que este libro se los recomiendo especialmente porque es un libro maravilloso por cómo fue hecho, por cómo fueron encontrando los libros de Borges que estaban diseminados en la biblioteca y cómo leyeron las notas que Borges ponía al final de las páginas, pequeñas notitas de Borges que ellos reproducen, y uno se da cuenta entonces cómo lee Borges ¿no? Borges leía textos variadísimos y en cada uno de esos textos encontraba una frase que luego aparece en sus cuentos ¿no? Un lector absolutamente microscópico. Miope. Un lector miope. La distancia en Borges en relación con la lectura es una cosa fundamental ¿no? Es decir, está siempre leyendo cerca ¿no? Está siempre leyendo una pequeña huella ¿no? Y al mismo tiempo está siempre leyendo una serie. Es como si de cada libro sacara algo y luego siguiera la serie ¿no? No es el lector que lee… no digo que no lo haya hecho, no es el lector que lee por completo todos los libros sino que lee muchas veces los mismos libros y encuentra… porque además era muy meticuloso. De modo que anotaba, ponía la fecha del momento en el que había hecho esa pequeña nota ¿no?

Por otro lado, de hecho, es un lector que escribe lo que lee. Copia lo que lee. Y por lo tanto tiene… cultiva un arte de la cita que es fantástico ¿no? Y también cultiva lo que Benjamin llamaba el arte de citar sin comillas ¿no? también cultiva el arte de citar sin comillas. Y ustedes verán muchas de esas frases que nosotros le elogiamos a Borges y que son de otro pero que han terminado por ser de Borges. Porque además las traduce tan bien, las traduce tan bien que a veces las mejora. Las mejora un poco siempre. Entonces, es notable.

Yo lo vi a Borges cuatro veces ¿no? La primera vez cuando era estudiante y tenía 18 años, en el año 59. La segunda vez en 1969, yo estaba trabajando en ese momento en una… haciendo una colección policial en realidad en una editorial que se llama Tiempo contemporáneoy también hacía una colección de cuentos ahí. Saqué cuentos de Mailer, cuentos de Wernicke… y entonces en un momento se me ocurrió hacer una selección de cuentos de Conrad porque en aquel momento no estaban circulando los cuentos de Conrad. Entonces lo vine a ver a Borges, a ver si él selecciona los cuentos y hace un prólogo… y sería lindísimo que él eligiera los cuentos. Entonces hice eso: lo llamé por teléfono, por supuesto me atendió. Porque… estaba muy solo Borges. Entonces, si uno lo llamaba y le decía para qué lo quería ir a ver y aquello para lo que uno lo quería ver tenía sentido… él decía “Vengase”. Entonces fui a verlo y me dijo lo que siempre decía: Pero qué buena idea. Él siempre lo hacía… qué buena idea, no se le había ocurrido a nadie antes, qué se yo, empezó con eso. Claro, claro, dice, fenómeno, tenemos que poner primero “El duelo”. Hay un cuento extraordinario de Conrad que se llama “El duelo”, que son dos soldados que se odian tanto que mientras van las Guerras Napoleónicas asolando toda Europa, ellos están siempre en un duelo privado… cada vez que se encuentran se baten a duelo como dos endemoniados. Es lindísimo el cuento porque mientras tanto la guerra asola toda Europa y ellos cada vez que se ven en cualquier bar, o en cualquier lugar que estén porque los regimientos de ellos, que son del mismo ejercito, se encuentran, inmediatamente se ponen a hacer un duelo privado. A Borges le parecía muy Kafka ese cuento, le gustaba mucho esos tipos que estaban en esa obsesión. Entonces inmediatamente después me empezó a contar duelos. Y la tarde fue cayendo… y nos olvidamos de Conrad.

Primero me contó… yo me acuerdo el primer cuento. El primer duelo, me dijo, Una vez Julio César estaba por iniciar una batalla y el general enemigo le dijo: bueno, en lugar de que muera tanta gente ¿por qué no nos batimos en duelo nosotros dos? Entonces Julio César que, por supuesto era muy buen escritor, entre otras cosas, le dijo: Sí, cómo no, pero yo le mando un gladiador si usted quiere. Entonces Borges se divertía mucho con eso y después siguió con una serie de la que me acuerdo… una serie de cuentos… por ejemplo un enfrentamiento entre Sainte-Beuve y Victor Hugo. Y que Victor Hugo no creía en los duelos pero no podía no aceptar el desafío en aquel tiempo. Entonces, fue al duelo con un paraguas pintado de amarillo, me dijo Borges, para demostrar que él no estaba de acuerdo con el duelo. Eran cuentos… era una serie lindísima de duelos… y después me contó uno absolutamente extraordinario que pasaba en un pueblo de la provincia de Buenos Aires, donde había un guapo, de estos guapos borgeanos, que tenía a todo el mundo… que era el hombre valiente del lugar ¿no? Se llamaba Soto. Y resulta que al pueblo llega un circo pobre, un circo… de esos circos medio campesinos ¿no? y en el circo había un domador de leones que ponía la cabeza en las fauces del león y se convirtió en el hombre más valiente del pueblo. Y se llamaba Soto, para peor. Entonces Borges dice, este hombre tenía muchos problemas, dice Borges, porque cada vez que iba a tomar una ginebra al bar aparecía el otro Soto que le decía Acá sobra un Soto. Y el pobre domador de leones tenía que salir corriendo por la puerta de atrás. Le encantaba esa historia a Borges, y es lindísima, la verdad.

Entonces, ahí vi cómo funciona ¿no? funciona con una serie que está unida por un eje aunque la materia común sea variadísima, porque pasaba de algo que había leído en las décadas de Tito Livio a algo que había leído en un intercambio de cartas de Víctor Hugo a una anécdota oral, en fin. Y todo estaba como calibrado por esa forma que él usa mucho ¿no? La esfera de Pascal, alguien ha hablado de la esfera de Pascal. De pronto toma una metáfora y la sigue. El infierno, toma el infierno cómo es que aparece. Es decir, que construye una cadena pero que era, evidentemente yo lo vi funcionar ahí como si fuera alguien que… yo no sé cómo llamar a eso… pero bueno, así le funciona la imaginación ¿no? estuvo como cuatro horas contándome duelos y se olvidó de Conrad. Y yo después le dije Muchas gracias, Borges y me fui.

Por otro lado, los duelos son un elemento central de su ficción ¿no? Son un elemento central de su ficción. Se repiten los duelos como forma a lo largo de toda su obra y son siempre igual: son dos hombres que se enfrentan por el reconocimiento y son capaces de afrontar la muerte. Los cuentos de cuchilleros son una serie pero también hay duelos que incluyen, por ejemplo, los teólogos. El cuento que se llama “Los teólogos”. En “La muerte y la brújula” uno puede decir que, en realidad, es un duelo de Lönnrot con Scharlach, que se parece mucho a “El Sur”, en ese sentido, porque Lönnrot que es el gran intelectual cae, digamos, bajo la telaraña de Scharlach que por fin lo mata ¿no? Y después hay otro que es un extraordinario cuento ¿no? “Deutsches Requiem”, que es el cuento contado por el intelectual nazi, por el filósofo, que es un nazi, donde ahí se ve algo que… yo creo que es una marca que… Borges… ¿Cómo decirlo? Borges sólo ve la identidad ¿no? Nunca ve la diferencia. Es un hombre que tiene… no digo que tenga un defecto porque no es un defecto pero tiene una virtud particular por la cual de todo capta lo que es Igual a. Tiene como un… no sé cómo llamar a eso. Como si tuviera un ojo de más. En todos lados ve… ¡Tac! Pero entonces no ve la diferencia. Entonces, por ejemplo, ese cuento en la próxima reunión de la semana que viene vamos a ver la cuestión de la política en Borges, ahí yo veo un problema. Por ejemplo, al final los que se enfrentan son siempre lo mismo ¿no? Borges dice al final los teólogos en el cielo de los cielos de los cielos, tan distintos que eran terminaban siendo, uno igual al otro ¿no? siempre hay un lugar donde los opuestos terminan por identificarse. Esto está en los cuentos de Borges todo el tiempo. En este cuento es más complicado porque es el filósofo que dirige un campo de concentración y tortura a un filósofo judío y luego en el final, en la metafísica de Borges, son lo mismo. Bueno, no son lo mismo. Ahí me parece que sí se puede decir No son lo mismo ¿no? O sea que se dejó llevar por esta lógica de la duplicación de la identidad, que es un elemento muy potente de su imaginación. Tiene una capacidad extraordinaria para ver lo que se parece en cosas que no tienen relación. Tiene una mirada increíble para poder ver cosas que no parecen a primera vista… por ejemplo la serie de los duelos, que está bien, ahí el elemento que los unifica es bastante visible pero es capaz de hacer esas cosas con elementos que no son tan evidentes, digamos, ¿no?

La otra cosa que tienen lo duelos es algo que yo llamaría la ficción del nombre ¿no? que es un elemento que es muy importante en Borges. Porque la ficción del nombre está en la zona del culto al coraje porque es el nombre del otro lo que importa, la nombradía que tiene el otro, lo que hace que el duelo se produzca ¿no es cierto? Alguien tiene, digamos así, ha construido una leyenda de que es un hombre valiente y se llama “El Pegador” y alguien lo busca sencillamente porque dice que es más valiente que él. Entonces, le cuestiona el nombre. Yo les decía que Dahlmann, el pobre bibliotecario que imagina su muerte, imagina su muerte en un almacén de La Pampa y sale a pelear cuando lo nombran, cuando lo llaman Dahlmann. Dice Ahí no pude dejar de pelear. Entonces, el nombre ahí es un elemento que tiene mucho que ver con la virilidad, tiene mucho que ver no sólo con el coraje pero también están los nombres en la zona de la cultura. También hay una ficción del nombre ahí. Movimientos de los nombres, cambios de las atribuciones, trabajos con nombres que se desplazan ¿no es cierto? que lo vamos a ver… vamos a ver un par de ejemplos en Pierre Menard ¿no? Entonces, los duelos y las lecturas, digamos, están unidas por estos elementos que son como ciertas formas que Borges… busca lo idéntico ¿no? En eso también… eso explica por qué está tan ligado al género ¿no? Borges. Por qué le gustan los géneros juglares ¿no? Creo que lo hablamos eso ya. Por qué le gusta el cine de Hollywood, por qué le gusta el policial. Le gustan porque repiten fórmulas ¿no? Eso lo hablamos. Mientras que la alta cultura está siempre pensando en la originalidad pura, Borges es un escritor que está muy ligado a la gran tradición de la literatura popular, que es una literatura donde uno va a buscar lo que ya sabe. Uno ya sabe que hay un detective, que viene una mujer y que se perdió el gato. El detective busca el gato, encuentra un muerto y después la novela sigue ¿no? eso es una fórmula que ya está ¿no es cierto? Y eso recorre la gran tradición de la literatura popular y es lo que diferencia básicamente la llamada alta cultura donde todo parece ser original. Entonces, Borges está más cerca de ese tipo de usos ¿no? Borges trabaja con… expandiendo los espacios de acumulación de lo que lee ¿no? Uno podría hacer una serie que es “La Cita”, una serie de citas es un texto de Borges, una serie de textos de Borges es un volumen de Borges y luego, lo más parecido a lo que sigue es La Enciclopedia, que es como una serie de volúmenes y de artículos que en realidad es un libro pero es un libro que tiene muchas citas, y luego la Biblioteca que es un conjunto… entonces, es como si tomara la parte microscópica de la cita como lugar de acumulación inicial y lo fuera expandiendo, siempre con el mismo procedimiento, hasta terminar en la Biblioteca que es como un lugar pleno, digamos así ¿no? Entonces, es muy interesante ver funcionar ese procedimiento en él ¿no? Ese procedimiento de expansión y acumulación. Porque en Borges, para decirlo de una manera rápida, digamos, y un poco hermética, en Borges la erudición funciona como sintaxis, es decir, es lo que permite articular una cosa con otra. Esa erudición, que es una erudición siempre un poco… también es una erudición de diccionario, de enciclopedia, de divulgación. Borges no es un erudito. Borges es un hombre que lee libros… lo que nosotros vemos ahora en Internet, él lo hacía antes. Por supuesto que es un hombre de vastísima lectura pero ustedes verán que de filosofía leía manuales de filosofía, leía biografías de filósofos, leía por supuesto… leyó muy bien a Schopenhauer pero quiero decir que, básicamente, es un hombre que trabaja con una erudición que es la erudición que está a mano en la Enciclopedia Británica… para decirlo de esa manera ¿no? Pero es interesante ver entonces que la erudición es una forma de narrar. No tiene digamos el gesto del erudito, en el sentido del gesto de aquel que quiere hacer ver… porque todas sus maneras de manejar la cultura están siempre puestas en un lugar indeciso ¿no? Este espacio que comienza siendo el espacio de… del que lee una lectura, un espacio pequeño de la cita, digamos, y termina en una biblioteca donde lo que está parece imposible de agotar, en ese sentido la saturación lo abruma ¿no? como a nosotros nos abruma. Él es uno de los primeros que percibe esa situación ¿no? La sensación de que siempre estamos mal informados, la sensación de que siempre nos falta un libro, la sensación de que siempre nos falta un dato. Y eso que hoy las cosas están más mecanizadas respecto a cómo ordenar ¿no es cierto? Y hay que decir también… yo no quiero hacer este tipo de traslado porque no me parece que sean rigurosos ¿no? pero también es cierto que Borges inventó un modo de buscar… con el asunto de trabajar un tema ¿no? Es como si uno pone una palabra en Google y le sale toda la serie. Pero, digo, la saturación, la sensación de la cultura como saturación, como algo que es imposible de agotar hace que la biblioteca sea, por supuesto, el paraíso pero también el infierno ¿no? Entonces en Borges está muy presente y lo van a encontrar muy fácilmente, la fantasía del incendio de la biblioteca ¿no? Empezar de cero. En la cultura está continuamente esa fantasía ¿no? ¿Porque qué pasa si todo está escrito? Vamos a parar acá… vamos a hacer una… vamos a hacer como Hitchcock…

Entonces, decíamos que hay una saturación, que él percibe esa saturación ¿no? hay una frase en “La biblioteca de Babel”, que creo que ya la cité: La certidumbre de que todo está escrito nos anula o nos afantasma. Entonces ¿cómo escribir si todo está escrito? Por un lado está el incendio de la biblioteca como fantasía y por otro lado que si todo está escrito lo único que se puede hacer es copiar. Que es el gran ejercicio borgeano ¿no? como si él dijera, bueno, yo me ocupo de eso. Es decir, me ocupo de copear, citar, reducir, resumir ¿no? yo creo que una de las técnicas narrativas más extraordinarias de Borges es la capacidad que tiene para contar un relato o una novela o lo que quiere contar; cómo resume una historia ¿no? que muchas veces son historias inventas las que resume, también ¿no? como el “Tema del traidor y del héroe” que consigue resumir, bueno lo que yo les decía… después la gente escribe novelas de 500 páginas con esos resúmenes ¿no? Él es capaz de reducir un… un… el “Tema del traidor y del héroe”, extraordinario relato, que tiene ocho páginas… y uno lo lee y no puede creer que tenga ocho páginas. La capacidad que tiene para sintetizar es un trabajo con esa vastedad y con esa sensación de que todo eso es algo… y nos ha ayudado a todos con eso. A todos nos ha ayudado con eso. A no dejarse intimidar. Ahora, al mismo tiempo, él es consciente de que hay como una frontera ahí, que ya es como una frontera legal. Está la cita por acá, que es digamos el uso legítimo, y está el plagio por acá. Y él se mueve en ese movimiento y pone todo lo que es… ¿qué tienen en común la cita y el plagio? son escribir una lectura. Es una lectura de segundo grado. Son iguales, digamos. En un caso hay un nombre y en otro no hay pero el movimiento es el movimiento básico de Borges que es Voy a escribir lo que leo. Entonces, uno podría hacer una serie donde estaría la cita, estaría la parodia, estaría el pastiche, de todas las formas que se pueden manejar para escribir el resumen, la nota, en fin… para terminar en el plagio, digamos, que sería ese uso ilegal que Borges practica todo el tiempo ¿no? y que además práctica de maneras múltiples. Por ejemplo, lo practica de una manera extraordinaria cuando traduce: uno lee los cuentos de Borges y cree que todos son de él porque las traducciones son tan buenas que son iguales al estilo que él usa y entonces uno dice: no puede ser que esto sea igual a lo que él escribe. Si ustedes hacen la prueba de ver y de ir al original van a ver que lo que él logra es que la calidad de la prosa, o la identidad de la prosa, es tal que cuando él cita algo de alguien, esa persona escribe como Borges. Usa los mismos adjetivos extraordinarios que usa Borges… sea quien sea el escritor ¿no? Entonces, la traducción es una práctica muy importante para él. Porque la traducción es escribir una lectura, escribir de nuevo todo un libro que, sin embargo, no es de uno. Y eso es Pierre Menard. Es un texto sobre la traducción ¿no? El traductor es alguien que escribe de nuevo todo un texto es que es el mismo que el otro… y Borges dice: no es necesario cambiar de lengua. Ningún problema tan cercano a los misterios de la creación literaria… una cosa así que encierra una traducción ¿no? Porque ¿Qué es lo que ve en la traducción? Ve lo que que le interesa a él que es qué quiere decir escribir una lectura ¿no? ¿qué quiere decir que uno está leyendo un libro y escribe eso que lee, no? Y ahí él empieza a establecer una serie de tensiones entre el original y la copia, en esos textos que tiene sobre la traducción, las traducciones homéricas, las versiones homéricas, e insiste en que algunas veces la copia es mejor que el original. Que pasa muchas veces en la cultura contemporánea ¿no es cierto? Nosotros hemos vivido… bueno, Benjamin lo explicó muy bien ¿no? que la cultura contemporánea es una cultura donde antes teníamos que ir al museo a ver el objeto único y ahora podemos leer, podemos ver, para hablar de la cuestión visual, podemos ver toda la historia de la cultura puesta en una relación que no es la relación que tuvo originalmente. Lo que Benjamin llama el fin del aura. Vamos ahí y vemos el original y entonces tenemos un aura ¿no es cierto? pero resulta que si nosotros vemos “La Gioconda” y al lado vemos un cuadro de Picasso y después… lo estamos sacando de lugar ¿no es cierto? estamos sacándolo del lugar. Y por lo tanto le estamos sacando el aura. Lo estamos poniendo en otra situación ¿no? que es lo que hace Menard con El Quijote ¿no? lo pone… Borges hace que lo ponga y se lo escribe de nuevo, en una lengua que no es la de él. Qué raro que escriba así ¿empieza bien, no? Porque que un hombre del siglo XVI escriba así está bien ¿no? pero que un francés que escribe en castellano escriba de esa manera y empiece una novela En algún lugar de la mancha… ¿no? Borges, por su lado, había dicho una cosa extraordinaria que, por supuesto, vaya uno a verificarla… dijo: El primer libro que leí fue El Quijote en inglés. Tenía nueve años y leí El Quijote en inglés y después cuando lo leí en castellano me pareció una mala traducción. Por supuesto que es un chiste, quizá, pero es un chiste que tiene mucho sentido y que tiene mucho que ver con Pierre Menard ¿no? Entonces, la traducción como plagio y todos estos movimientos, están en Borges de una manera muy subversiva. Es una palabra muy… mejor no usarla ¿no? pero digo muy transgresiva… no sé qué usar. Muy de vanguardia. Es un gran lector de vanguardia, Borges. No es un escritor de vanguardia porque le gustan los cuentos clásicos pero es un gran lector de vanguardia. Y es mejor que haya lectores de vanguardia y no escritores de vanguardia, para decir la verdad. Porque los escritores de vanguardia son muy molestos… en cambio los lectores de vanguardia son… abren caminos y crean situaciones de lectura nuevas, ponen en relación textos que no existen… como Benjamin, por ejemplo. Es un gran lector de vanguardia ¿no? Y Borges en ese sentido es muy… digamos tiene mucha energía ¿no? Otra razón por la que pensamos que es un buen escritor es porque es un muy buen lector ¿no?

¿En qué consiste el modo que tiene Borges de leer? No lo vamos a poder descifrar ¿no? pero vamos a poder, por lo menos, ver alguna manera de acercarnos a lo que él realmente inventó, yo diría ¿no?, que es una manera de leer que no existía antes. O que no estaba tan bien sentada. Hay un texto fundamental de Borges de 1951 que se llama “Nota sobre (hacia) Bernard Shaw”. Está en Otras inquisiciones. Yo les pido que escuchen esta frase porque es extraordinaria:

Una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leída: si me fuera otorgado leer cualquier página actual (dice Borges en 1951) —ésta, por ejemplo— (la que nosotros estamos leyendo) como la leerán el año 2000 yo sabría cómo será la literatura del año 2000.

Eso es como un aerolito que llegó de… quién sabe dónde. Es una frase extraordinaria, vamos a decirlo así. Él está pensando en el futuro remoto que es el presente nuestro… hoy nosotros leemos como Borges. En ese momento él pensó: dentro de cincuenta años, si yo supiera cómo van a leer dentro de cincuenta años, sabría cómo va a ser la literatura.. No si va a haber libros, como la gente dice ahora, si va a haber libros, no va a hacer libros, va a ser en pantalla, va a ser económico, caro, cómo va a ser… no, no importa, dice él. Lo que importa es si la gente va a seguir leyendo o no y cómo va a leer. Digamos, no se preocupa por la cuestión de si los libros se van a quemar o van a estar, es decir, que la cuestión central es que la lectura literaria, para poner ese caso, es un modo particular de lectura ¿no es cierto? que no depende del texto. Eso es lo extraordinario. No es que uno lee porque el texto le dice cómo tiene que leerlo sino que hay un modo de leer, hay un modo de leer del año 1951 contrapuesto al modo de leer del año 2000, que si uno sabe cómo es, sabe cómo funcionan esos textos. Es lo que él hace en Pierre Menard. En Pierre Menard él hace el juego de decir cómo se leía El Quijote en el momento que salió y cómo se lee ahora en 1939 si supusiéramos que el texto ha sido escrito en este momento, que es lo que Pierre Menard hace ¿no? Pierre Menard decide escribir de nuevo El Quijote, no lo copia, lo sabe y lo escribe igual. Entonces Borges agarra un párrafo y dice: claro, leído en aquel momento esto quería decir esto pero leído ahora esto es una cosa muy intrigante. Empieza a cambiar el modo de leer el texto y el texto de empieza a modificar ¿no es cierto? Les leo un pequeño fragmento del Menard ¿no?

Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el libro Le jardin du Centaure de madame Henri Bachelier como si fuera de madame Henri Bachelier. Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos. Atribuir a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales?

Es un chiste ¿Pero qué quiere decir? quiere decir que uno tiene una expectativa ante leer un libro y que esa expectativa… por ejemplo, el libro de Joyce, lo leo distinto si sé que es un inédito. Por eso los inéditos tienen tantos problemas, por eso los primeros libros son un problema porque todavía no hay nada construido alrededor de cómo hay que leerlo ¿no es cierto? por eso la guerra de la crítica es una guerra por construir ese saber previo con el que uno va al libro. El canon, ese debate estúpido sobre el canon… ¿Por qué tanto debate? Porque si alguien pudiera decidir cuál es el canon esos libros serían leídos, como dice Borges en algún lado, hablando del clásico, con previo fervor y misteriosa lealtad. Entonces, como todos los escritores quieren ser leídos con previo fervor y misteriosa lealtad, todos los escritores quieren que el lector piense qué buen escritor es este antes de leerlo, antes de leerlo, cosa que cuando lo va a leer hasta los errores le parecen deliberados y le parece que son cosas… que son…. bueno…

Por eso hay una gran… hay una… por eso la, digamos, la tensión interna de la literatura pasa por ahí, no por los textos, pasa por cómo se construye el saber previo, cómo se construye la legitimidad, cómo se construyen los lugares a partir de los cuales se leen los textos. La imagen del escritor ¿no? Es uno de los elementos básicos, hay que construir una imagen de escritor que permita que cuando uno va a leer a ese escritor ya se imagine lo que viene. Hemingway tuvo tanto éxito con sus libros, con cierta figura de escritor norteamericano de hombre de acción, que terminó por pegarse un tiro en la cabeza. Pero construyó una de las grandes figuras de escritor que se conocen ¿no? El escritor que no escribe, que sólo está en la guerra, que va a pescar… nunca escribía ¿no? no parecía como un escritor, parecía como alguien que estaba en los bares, tomando ginebra, con Marlene Dietrich o cosas así… y eso creaba una expectativa respecto a la verdad que había en sus textos ¿no? con esto lo que quiero decir es que Borges capta algo que está en la cultura que es que siempre vamos a los textos con una expectativa ¿no es cierto? Los géneros literarios, dice Borges, dependen menos de los textos que del modo en que estos son leídos. Un género literario sería una explicación clara de esa expectativa. Si uno va a leer un policial ya sabe más o menos lo que espera. Borges traslada eso a otros lugares. Dice: sí, cuando leemos otro libro también más o menos imaginamos y ya sabemos lo que esperamos. O imaginamos lo que podemos esperar ahí. “Kafka y sus precursores”, que es otro texto único, un texto de 1951, trabaja sobre idea. Él dice: Después de Kafka, escritores que nunca habían leído a Kafka y que no habían recibido su influencia, los leemos como si fueran kafkianos. Porque Kafka ha construido un modo de leer, un determinado tipo de espera, un determinado tipo de burocracia, que cuando leemos Bartleby de Melville pensamos que es un texto kafkiano, o “Los duelistas” de Conrad, que se pelean incesantemente ellos dos, eso es kafkiano ¿no? quiere decir que Kafka nos ha creado una condición para leer de otra manera. Y los grandes escritores y los grandes textos crean lectores y crean modos de leer. Entonces, Borges empezó a trabajar con eso siguiendo la huella de Macedonio Fernández, por eso los prólogos de Macedonio Fernández ¿no? Y quizá el texto más extraordinario que escribió Borges es “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”… como han visto trato de no hablar de demasiados textos de Borges, trato de que nos centremos en algunos textos básicos y luego ustedes harán la exploración que quieran porque si no es un poco… este, aburrido. Entonces Tlön es quizá el texto mejor que se ha escrito en castellano en los últimos años ¿no? hay que imaginar, como dije, lo que era leerlo en 1940. Ahí Borges juega con esta idea, que en realidad está detrás de su teoría de la lectura ¿no?, que es leer mal. En realidad la lectura de Borges pone en juego la cuestión de leer mal porque claro, si yo leo El Quijote como si se hubiera escrito en el año 1929 estoy leyendo mal ¿no? Entonces, Borges trabaja mucho el problema de qué quiere decir leer mal. Si yo leo un texto como si lo hubiera escrito Joyce y el texto no es de Joyce… o sea, hay una distorción, hay un cambio de contexto, hay algo que se parece mucho a lo que Benjamin viene diciendo también sobre la pérdida del aura. Hay un uso de los textos. Hay un uso de los textos donde la cuestión no es la corrección de la lectura sino el efecto productivo que ese tipo de uso es capaz de convocar ¿no? El ejemplo más claro es el que el propio Borges da que es Yo leo la filosofía como si fuera una rama de la literatura fantástica. Está equivocado. Porque la filosofía no es una rama de la literatura fantástica, él la lee como una rama de la literatura fantástica. Entonces dice yo no encuentro las construcciones extraordinarias que hay en Hegel, el espíritu absoluto, eso no lo encuentro pero ni en Poe. Empieza a ver la filosofía como las grandes construcciones de universos imaginarios, las ideas de Platón como mundos paralelos ¿no? empieza… entonces, no está leyendo bien la filosofía. La está leyendo productivamente. Está trabajando con el uso. El problema es cómo funcionan las cosas, eso es para Borges la cuestión. ¿Cómo podemos hacer funcionar algo de otra manera, no? Entonces, el efecto de “voy a leer la filosofía como si fuera la literatura fantástica” es “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” que es un texto donde en realidad, en ese texto, impera el idealismo absoluto. Borges dice me voy a imaginar un universo que funciona como funciona el idealismo absoluto. El idealismo absoluto todo lo que sucede, sucede en la mente de la persona. La realidad no es sino un efecto. Pero hace algo muy bueno ahí que es extraordinario y dice… hace lo siguiente… lo dice, de hecho, pero está insinuado: Del mismo modo que la Enciclopedia Británica describe el universo, habla de Australia, de Argentina, de Arabia, de los panaderos, de los pescados, de la literatura, de Shakespeare, de la bicicleta, de todo uno tiene en la Enciclopedia Británica y puede tener una idea, leyendo esos volúmenes, de cómo es el mundo, cómo se representa el mundo. Entonces Borges dice: ¿Qué pasa si hacemos la Enciclopedia Británica de un mundo que no existe, imaginado? Y en lugar de describir cómo es París, describimos una ciudad imaginaria, que es una buena idea. Entonces, inventa esa enciclopedia apócrifa que, cuando ustedes relean el relato, es un grupo que decide escribir una enciclopedia sobre un universo paralelo ¿no? Borges tiene la suficiente precaución y la suficiente inteligencia narrativa para insinuar el tema porque un escritor que no fuera tan interesante como él habría escrito la enciclopedia. Que sería muy aburrida ¿no? porque lo bueno es la idea no que me empiece a describir cada cosa que pasa en ese universo. Lo bueno es decir: hay una enciclopedia donde uno puede conocer un universo paralelo leyéndola, un universo que es paralelo al nuestro. Y el segundo movimiento genial borgeano es que esa enciclopedia, ese mundo que solamente existí allí, empieza a incidir en el mundo real y empieza a alterar el mundo real. Empieza a producir efectos de perturbación en el mundo real. Tienen que leer el final, hay una posdata, Borges hace una cosa muy linda ahí: él escribe el texto en 1940 en una chacra de Amorín, que nosotros tenemos la dicha de haber conseguido una filmación de Borges joven en el momento que estaba escribiendo Tlön, es una pequeña peliculita en ocho… una película casera que hizo Enrique Amorín, donde Borges está fumando…. y hace morisquetas, en el mismo año en el que estaba escribiendo… es un milagro eso, digamos, que lo hayamos visto justo en ese momento. Después que terminó esa película se iba por ahí y seguía escribiendo “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” ¿no? En la posdata él es muy sagaz entonces, escribe el libro y publica en 1940 y le pone una posdata de 1947 pero… nosotros ahora la leemos como si fuera real la posdata pero en 1940 se sabía que era una posdata puesta en el futuro ¿no? en la posdata de 1940 ya Borges se ha resignado a que el mundo se ha convertido en Tlön ¿no? es decir, que la ficción ha entrado en la realidad, que es un tema de él básico, que la ficción ha empezado a perturbar la realidad y a cambiarla. El mundo será Tlön, dice él, El mundo será Tlön. En esos extraordinarios momentos que tiene ese texto, un texto que ha producido efectos extraordinarios… yo traje la reedición que se hizo de los primeros cuentos que salieron en inglés de Borges, la edición que se llamó Labyrinths, que hizo un amigo mío y un gran traductor que se llama James Irby, que hizo una gran traducción y que todos los escritores norteamericanos leyeron esta edición, que salió en 1962. Ahora la reeditaron y le pidieron el prólogo a William Gibson, que quizá algunos de ustedes conoce, es un novelista que escribe lo que se llama Cyber-Punk, es un novelista extraordinario, la primera novela se llama Neuromancer y luego ha hecho una serie de novelas, sigue escribiendo, que trabajan con el mundo de la web. Él empezó muy pronto a entender que había un mundo paralelo que se podía construir… les recomiendo, es un gran escritor. Es el primero que empezó a trabajar sobre estas cuestiones que ahora nos preocupan a todos, qué hacer con eso, qué literatura se puede hacer. Está lleno de hackers… ya en las novelas anteriores hay Internet… ya en las novelas anteriores hay Internet. Me pareció extraordinario que los editores le pidieran a él un prólogo porque es un escritor que no está… no es Pynchon, digamos, es un escritor tan bueno como Pynchon pero no tiene el reconocimiento de Pynchon porque escribe ciencia ficción ¿no? Entonces, él hizo un prólogo que en lugar de ponerle una introducción le puso una invitación ¿no? y dice que él leyó a Borges por primera vez en una antología de ciencia ficción a finales de los años cincuenta. Dice: yo descubrí inicialmente a Borges en una…, él la llama “liberal”, en una “muy abierta” antología de ciencia ficción capaz de incluir un cuento de Borges. Eso es lo que él está diciendo ¿no? Y entonces ahí dice: yo descubrí después… dice, recuerdo la sensación, al mismo tiempo compleja y simple, que me produjo la primera lectura de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. Ahí, por primera vez, comprendí el concepto de software, dice Gibson ¿no? Nosotros no lo tenemos que decir eso porque parece que lo vamos a mejorar a Borges porque se parece a la tontería de que si el Google, que no el Google ¿no? Él escribía estas cosas en los años cuarenta. Pero es verdad que su sistema de clasificación y su sistema de “El Aleph” tenía… tiene que ver con una cultura donde él… eso tiene que ver con que él sabía muchas matemáticas y por lo tanto trabajaba con la teoría de los tipos y cuestiones con las que los que están programando… es muy notable que William Gibson haya sido elegido para hacer el prólogo de este libro y que recuerde de esa manera a Borges ¿no?

Entonces, está, el objeto más maravilloso que hay en Tlön es lo que Borges llama hrönir. Yo había traído la cita pero me la dejé, no la quiero buscar ahora, y de paso ustedes leen el relato ¿no? Entonces dice, el hrönir, cuando a uno se le pierde algo, el deseo genera el objeto, la réplica. Borges llama en el relato hrönira un procedimiento por el cual uno materializa lo que… no materializa un objeto cualquiera, materializa un objeto que ha perdido. Dice, claro, a veces eso… empieza… empieza… por supuesto, como es Borges, dice a veces la primera réplica es igual pero ya la segunda no… ya la segunda empieza a estar un poco distorsionada. Y a la gente la interesa la distorsión de lo que está buscando ¿no? A nosotros nos pasó eso… yo tenía este objeto que es una especie de caleidoscopio que me regaló un tío cuando yo era muy chico, en mi niñez, y que me ha acompañado. Un día lo perdí, lo perdí. Después apareció en un cajón pero… nosotros, mientras preparamos el programa, tratamos de construir… no construir, producir un Tlön. Producir un hrönir. Y entonces… esto fue lo que salió… esto ya, muy disminuido el pobre pero también con una pared de mi casa de la infancia. Entonces, ya ven que el hrönir tiene la virtud de que, si bien uno busca reproducir el objeto puro, el hrönir aprovecha para también poner algo que uno seguramente desea o recuerda con mucha nostalgia como yo recordaba la pared exterior de la casa. Entonces, acá tenemos un hrönir verdadero ¿no?