En el año 2013, el escritor Ricardo Piglia dictó en la Televisión Pública Argentina cuatro clases magistrales sobre Jorge Luis Borges. El siguiente texto es la transcripción literal (y por lo tanto aparece todo el tiempo la clásica muletilla (¿no?) de Piglia) de la segunda charla, que además puede verse completa en este enlace. Para leer la transcripción de la primera clase da click aquí.

Hola. Bueno, muchas gracias. Muchas gracias por estar acá. Entonces vamos a seguir… vamos a retomar donde habíamos dejado la semana pasada. Yo ahí había planteado una cuestión que nos va a acompañar en la discusión que es este asunto de cómo un escritor construye una ficción del origen. Es decir, cómo se imagina que empezó a escribir y cómo cree que fueron las condiciones que le permitieron tomar la palabra, digamos. Eso en todos los escritores está. Y de manera distinta ¿no? En Borges, dijimos, para decirlo con Freud, esa novela familiar ¿no? Freud dice ”Bueno, a partir de la diferencia sexual y la diferencia social entre los padres, el padre pobre o rico y la madre pobre o rica, el padre bello, la madre fea, el chico construye una novela, imagina que es un hijo de un rey o hijo de una reina”. Luego, dice Freud, nosotros olvidamos eso. Es uno de los análisis más interesantes de Freud ¿no? Muy literario, además. Les recomiendo el texto, se llama La novela familiar, es lindísimo. Y la literatura tiene mucho que ver con la novela familiar.

Entonces, esta construcción no es ni verdadera ni falsa, para volver a lo que decíamos antes. Es decir, Borges desplaza elementos de su vida, están todos los elementos de su vida pero cambiados un poco de lugar. Y como les decía, él se construye como un heredero ¿no? Como el que ha recibido una propiedad, vía el linaje de su madre y vía el linaje de su padre, que son como dos linajes fuertísimos ¿no? Por un lado, la memoria de la madre y en la memoria de los antepasados, fueron soldados y estancieros, dice Borges. Fueron soldados y estancieros. Por el otro lado, la biblioteca paterna, por lo tanto los intelectuales, los eruditos, los lectores de la biblia ¿no? De modo que antes de empezar a escribir ya lo tiene todo ¿no? Porque también tiene la historia argentina, lo tiene a Sarmiento ¿no? por el lado de la biblioteca y lo tiene a Hernández por el lado de la épica ¿no? Borges no era… no era humilde Borges ¿no? dijo ”Bueno, lo tengo todo acá, voy a hacer de nuevo todo. Voy a cerrar eso que estaba abierto. Voy a cerrar la línea de Sarmiento con la línea de Hernández. Yo soy el que voy a hacer eso. Voy a unir la civilización y la barbarie porque en mi familia están esas dos tradiciones”. Porque la barbarie es el coraje, como les decía, es el cuerpo, es la capacidad de afrontar la muerte ¿no? es la sexualidad. Muy atractiva la barbarie en la literatura argentina siempre. La poligamia, dice la inglesa, cuando le preguntan por qué vuelve a la tribu ¿no? la mujer inglesa que está viviendo con los indios y la abuela de Borges le habla en inglés y la mujer recuerda y esa inglesa se la quiere llevar para Manchester y una noche se escapa ella porque le gustaba la poligamia ¿no? Eso lo dice Borges, no es que lo digo yo ¿eh? Va por ahí ¿no? en fin, quiero decir, hay una cuestión pulsional fuertísima en ese mundo ¿no? Del otro lado está la pureza de la reflexión, la pureza de la letra ¿no? pero también está la carencia ¿no? En Borges siempre está esa idea ¿no? El paraíso de la biblioteca pero el encierro de la biblioteca también. Si no tuviera ese doble movimiento no sería el escritor que es. Si cuando estuviera en la biblioteca no se sintiera incómodo porque dice ”la vida sigue afuera”… y si cuando estuviera metido en los arrabales no pensara ”me tengo que volver a leer porque si no vuelvo a leer mi vida se va a destruir” no sería el buen escritor que es.

Entonces, digo, estas ficciones del origen uno las encuentra por ejemplo en Puig. Bueno, Puig iba con su madre a la tarde a ver películas de Hollywood en el pueblo. No sé si iba todas las tardes pero ese es el mito de origen. Quiero transmitir esa emoción de esos melodramas de Hollywood y de la emoción de estar con mi madre viendo las películas, como si yo fuera una nena que mira las películas que miran las mujeres en los pueblos. Un mito de origen fuertísimo ¿no? el de Puig, que permitió eso que hizo ¿no? que es una cosa única, Puig, un escritor… Artl, es lo contrario de Borges ¿no? Borges es el propietario de todo, Artl no tiene nada. El juguete rabioso es… Robo unos libros. Astier entra a robar en la biblioteca de una escuela… que yo creo que es el acto más transgresivo que leí ¿no? entrar a robar a la biblioteca de una escuela. El acceso a la cultura es un acceso transgresivo… eso es Roberto Artl. No tiene nada. Entonces, es siempre bueno buscar estos caminos de lectura porque permiten construir el modo en que el escritor piensa su lugar en la sociedad. No el modo real en el que está. Y cierta crítica sociológica suele asociarlos a los escritores con su lugar y Sartre tiene una frase bellísima sobre eso. Sartre decía: ”Valery es un pequeño burgués pero no todos los pequeños burgueses son Valery”. Con lo cual queda liquidada la crítica sociológica ¿no?

¿Qué es lo que lo hace distinto a este tipo, a Borges? Entonces, ese sería el punto sobre el cual nosotros vamos a discutir luego cuestiones que no solamente son internas sino que también tienen que ver con sus posiciones políticas. Porque pareciera que es desde ahí donde él toma posiciones políticas. Con esa posición, que es una posición… que no es el sistema de legitimidad que funciona en la sociedad burguesa donde es el mérito ¿no? no es el nacimiento el que define el valor de los sujetos ¿no es cierto? La Revolución Francesa termina con esa idea de que uno donde nació es ahí donde tiene su lugar en la sociedad y empezó la idea de que en realidad lo que hay que hacer para tener un lugar es… este, ganárselo ¿no? digamos la utopía, no importa cuál es el lugar de nacimiento, lo que importa es lo que el sujeto hace con su vida. Mientras que Borges está en una posición pre-burguesa, digamos ¿no? en esa cuestión. Ahora, esto que nosotros describimos así, al mismo tiempo tiene mucha fuerza desde el punto de vista de la construcción de la ficción porque la memoria y la biblioteca son grandes estructuras de construcción de ficción para Borges. No son solamente elementos que podemos leerlos como una cuestión ligada a.. a… a como piensa el lugar o la propiedad desde la cual escribe sino también son máquinas de ficción. La memoria es una máquina de construir ficción, en Borges. Y la biblioteca es otra máquina de construir ficciones. Entonces, son grandes maquinarias que no son solamente… lo son también ¿no?, digamos, grandes condensaciones de propiedades en el sentido fuerte de la expresión ¿no? ¿Qué otra cosa puede necesitar un escritor sino tener una memoria que sea la memoria de la patria y una biblioteca que tenga todos los libros? Bueno… tampoco eso garantizaría nada pero está bastante bien si uno empieza así ¿no? Pero a la vez estos lugares son grandes lugares de construcción de la ficción y Borges realiza una operación extraordinaria porque escribe una serie de relatos para cada uno de estos linajes ¿no? Escribe los cuentos de cuchilleros que parecen cuentos escritos por otro escritor, que uno puede seguir esa línea, como respuesta, como deuda, como pagando la deuda con la tradición épica de la memoria y escribe los grandes cuentos de la erudición borgeana, digamos el juego con la erudición borgeana, como su retribución al hecho de haber recibido esa biblioteca.

Y no sólo hace eso sino que cuenta dos veces su comienzo en la ficción ¿no? extraordinario ¿no? Y Borges cuenta dos veces de manera distinta cuándo escribió por primera vez una ficción. Porque el Borges que nos importa a nosotros es el Borges que empieza a escribir ficción, que deja durante mucho tiempo casi de escribir poesía y que empieza a escribir un tipo de ensayo que ya está contaminado por la ficción. Eso empieza en 1933, digamos, y termina en 1953. Esos son los grandes años ¿no? Lo que hay antes de eso, desde el 23 hasta el 33, son tanteos… comienzos ¿no?

Entonces, él dice “Mi primer cuento fue “Hombre de la esquina rosada”, y como yo era muy tímido no me animé a publicarlo con mi nombre y lo publiqué con un seudónimo de mi familia materna, Francisco Bustos”, cosa que es así. Él publica en Crítica, en 1933, “Hombres pelearon”, que es en realidad “Hombre de la esquina rosada”, con el seudónimo de Francisco Bustos. No se anima a tomar la palabra, diríamos nosotros. Escribe ese cuento pero no se anima a firmarlo con su nombre. Luego, lo incorpora a Historia universal de la infamia y luego tiene con ese cuento siempre una relación muy contradictoria ¿no? Y me olvidaba, antes de escribir “Hombre de la esquina rosada” escribió un relato que sale en la revista Martín Fierro en el año 1927 que se llama “Leyenda policial”, donde empieza a aparecer el tema del duelo. O sea que hay como unos titubeos para hacerse cargo de esa tradición a partir de la cual va a escribir esos relatos que son relatos de la oralidad ¿no? son relatos de la oralidad fuerte… A mí, tan luego, hablarme del finado Francisco Real. Así empieza ¿no? A mí, tan luego…, ya está muy seguro el narrador ¿no? Y del otro lado, para mantener el juego este, aunque ahora vamos a ir hacia la memoria, del otro lado, en la zona de la biblioteca, él escribe “El acercamiento a Almotásim”, que es como lo que viene antes de “Pierre Menard, autor del Quijote” que tiene esa estructura extraordinaria que Borges inventa y que es hacer la reseña verdadera de un libro imaginario. Que eso lo inventa él. No es que lo inventa ¿no? porque ya lo había hecho… siempre alguien lo hizo pero quiero decir, él toma eso… bueno él hace eso en muchísimos textos, en Tlön, por ejemplo, ¿no? Hace como si uno escribiera una reseña o una biografía de un escritor y dice todo como si fuera absolutamente verdadero pero el escritor está inventado ¿no? Con “El acercamiento a Almotásim” todos los leen como un ensayo, porque tiene la forma de un ensayo, es un cuento extraordinario. Y Borges dice: ”Uno de mis amigos lo mandó a pedir a Inglaterra el libro”. Ustedes van a creer que yo me encarnizo con Bioy ¿pobre, no? Pero fue Bioy él que hizo eso. Vamos a sacar a Bioy, vamos a borrar todo lo que yo dije de Bioy, que es un tipo admirable en muchos sentidos, pero la verdad que sí, que se creyó el relato como muchos y Borges le hace el chiste y dice ”Un amigo, cuando leyó El acercamiento a Almotásim, encargó esa novela policial de la que se habla allí”, que era un invento de Borges. Y en la Facultad de Filosofía y Letras, de la Universidad de Buenos Aires, lo ficharon a Pierre Menard como un autor real ¿no es cierto? Entonces, inventó algo muy raro donde nunca estamos seguros de qué es lo que pasa con esos textos, con ese movimiento. Entonces, también en el caso de Pierre Menard, contó esa historia bellísima: que él tuvo ese accidente y que casi muere con el accidente que después cuenta en “El Sur” y dijo: ”Yo pensé que si me ponía a escribir un ensayo y no podía, o trataba de escribir un poema, que era lo que había escrito antes, y no me salía, que la enfermedad me hubiese arruinado, hubiese sido atroz. Entonces traté de hacer algo que nunca había hecho y escribí mi primer cuento Pierre Menard” Es decir que para cada uno de los linajes escribe el cuento inicial, que efectivamente es el cuento inicial de una serie… que uno podría… y que nosotros vamos a tratar de reconstruir.

Luego… entonces, esa es un poco la cuestión que nosotros vamos a mantener. Hoy vamos a referirnos a la cuestión de la memoria y a toda esa serie de cuentos y la semana que viene vamos a trabajar sobre la biblioteca y la serie de cuentos de la biblioteca. Y luego en la última vamos a tratar de empezar a juntar todo ¿no?

El espacio de la memoria es el espacio de la oralidad ¿no? Primero porque la gran tradición épica, ya lo sabemos eso ¿no?, antes de la escritura, de hecho, la relación memoria-oralidad viene de Homero ¿no? Entonces él es consciente de que eso es la épica ¿no? Lo que yo les decía… él, cuando la biblioteca de la madre, dice “Esa voz que desde lo antiguo de la sangre me llega”. Otra vez, es el linaje lo que le da la voz argentina ¿no? Esa voz él la recibe de la sangre. Entonces, la voz es lo auténtico mismo. Eso sigue todavía ¿no? Derridá ha hecho una serie de investigaciones sobre esta cuestión: ¿por qué la voz aparece como lo auténtico y no el signo? Pero hay una tradición que considera que el que está diciendo algo es mucho más confiable que si lo dice por escrito ¿no? Entonces, en el cuento Borges dice: “El hombre era parecido a la voz”. Es un momento lindísimo del relato donde pide que le abran la puerta, muy violentamente, Francisco Real, y cuando lo describe como diciendo… ¿no? dice “El hombre era parecido a la voz”. Es decir, la voz era justamente esa imagen, esa figura épica ¿no es cierto? como lo queramos llamar, el cuchillero, el guapo, el compadrito ¿no? Y “A mí, tan luego, hablarme del finado Francisco Real” es como darle autenticidad ¿no? al que va a hablar… miren si me van a preguntar a mí por Francisco Real… claro, fue él quien lo mató. “Más de tres veces no lo traté…” y empieza a hablar de una manera extraordinaria. Es la primera vez que un narrador utiliza el lenguaje oral desde la gauchesca. Borges es el primero, después de la gauchesca, que pone un narrador popular de clase baja, hablando con su voz, como narrador ¿no? Porque estaba Fray Mocho y todos los escritores ponían la tercera persona literaria y después en los diálogos aparecían las voces de los personajes de las clases populares. Pero el que manejaba la situación, el que estabilizaba la idea de que eso era literatura, era el narrador en tercera que trabajaba… lo que hace en El Matadero muy bien Echeverría ¿no? que tiene una lengua literaria altísima y después aparece la lengua de los mazorqueros, que es lo más lindo del texto, que aparece por primera vez el “Vos”, por primera vez se habla de “Vos” en la literatura argentina. Hay una fascinación por el habla popular porque el habla popular pone en cuestión el estereotipo de la lengua literaria. Eso es una gran tradición. Eso es Celiné ¿no? el mejor escritor francés del siglo XX, lo que hizo fue encontrar ese ritmo y liquidar la buena prosa digamos de la tradición francesa ¿no es cierto? e hizo algo extraordinario que todavía hoy están reaccionando con eso. Por lo tanto, esa relación entre lo que sería la voz popular y la lengua literatura que se vuelve siempre cada vez más estereotipada ¿no? El problema de la lengua literaria es que lo que parece bellísimo uno lo lee de nuevo… por eso hay que volver a traducir los clásicos. ¿Por qué tenemos que volver a traducir los clásicos? Porque los clásicos fijan la lengua literaria del momento, el traductor trabaja con el horizonte de la lengua literaria, y eso envejece muchísimo. Y entonces leemos traducciones y por eso cada tanto tenemos que traducir de nuevo Moby Dick o lo que sea ¿no? Es decir, que la lengua literaria no tiene la vitalidad que tiene la lengua oral. Pero es difícil trabajar la lengua oral. Porque si uno trabaja la lengua oral de una manera demasiado pintoresca también eso envejece rápido ¿no?

Entonces, Borges encuentra en la lengua oral lo que él toma de la gauchesca. Es decir, la autoridad del que está hablando. La autoridad en el sentido de una voz que está construyendo una historia… y él lo dice, lo dice explícitamente ¿no? Justamente, hablando de la gauchesca, él dice: “En mi corta experiencia de narrador he averiguado que conocer una voz, una sintaxis, es haber conocido un destino” ¿no? es que el personaje se construye según el tipo de habla que tiene. Entonces, es un tipo de uso de la literatura que no tiene que ver con otros escritores que también admiramos, como Onetti, que todos los personajes hablan igual y no se les ocurre ese problema ¿no? si no es alguien que hace de esa lengua una cuestión importante ¿no? Entonces, la voz argentina ¿no? no la voz argentina de clase, digamos… no es Mansilla o Cambaceres, que también escriben con una oralidad que todos admiramos porque la oralidad de clase era la oralidad literaria del momento. Entonces, Mansilla, Cambaceres, escribían… como el Che Guevara, si ustedes quieren poner un ejemplo. El Che Guevara escribe muy bien porque está metido en una estructura de clase que le permite usar malas palabras y decir lo que quiere con una libertad que en general… no sé cómo llamar al sector que no es ése. Digamos, la clase media, como dicen los lingüistas, tiende a la hiper-corrección porque no quiere que se note. No quiere que se piense que es de clase baja y tiene miedo de no hablar bien… entonces, un rasgo estilístico de lo que podríamos llamar la zona intermedia, clase media, los escritores en general, es la hiper-corrección ¿no? terror a tener un error de gramática. Mientras que uno lee a Mansilla o lee a Cambaceres y lo que encuentra es una gran libertad. Es un acontecimiento “Hombre de la esquina rosada” sencillamente porque, como digo, él se hace cargo de algo que… él sabe bien lo que está haciendo. Él sabe perfectamente lo que está haciendo ¿no? que está continuando la gauchesca. Y que está trabajando con el hijo del gaucho. Es decir, el compadrito es el hijo del guacho. No es el gaucho, es el orillero, el tipo que está en el borde de la ciudad. Que ni siquiera es un hombre de la ciudad, que está en el borde, a orillas de la ciudad, en el margen. Que es, digamos, un tipo que ya no es un gaucho de a caballo… es un hombre… él lo dice también ¿no? lo dice en un texto que es muy bueno, que se llama “El desafío”. Dice: “Hay un relato legendario o histórico que prueba el culto al coraje. De los orales, el primero que oí”. O sea, ya se coloca como aquel que está atento a esa mitología ¿no? Y después, cuando describe quiénes son los que construyen esa mitología dice: “Tendríamos pues a hombres de pobrísima vida, a gauchos y orilleros de las regiones ribereñas del Plata y del Paraná, creando sin saberlo una religión con su mitología y sus mártires. La dura y ciega religión del coraje y vivida en esta región por pastores, matarifes, troperos, prófugos y rufianes”. Entonces, los protagonistas del culto al coraje son los marginales ¿no? que vivían en el Conurbano, porque ése era el Conurbano de aquel momento, el sur, Barracas, donde empieza El matadero, donde estaban los mataderos del sur y donde estaba la zona que habían abandonado los ricos ¿no es cierto? y que por lo tanto aparecía como una zona donde estaba la mazorca. Estaba, digamos, lo peligroso de aquel momento ¿no? Los que digamos producen el efecto, ahí, con El matadero son los que persiguen a los personajes de Amalia… el sur de Borges, que es como la condensación de Buenos Aires, que es la ciudad antigua ¿no es cierto? es, de hecho, es la ciudad para Borges. Es la ciudad del bajo fondo, la ciudad de los corralones, la ciudad de los mataderos. Es la ciudad donde están los prostíbulos. Nosotros vamos a ver en la película de Mujica, muy buena, que está basada en “Hombre de la esquina rosada”, algo muy notable porque en “Hombre de la esquina rosada” el que viene de San Telmo va hacia Palermo a pelear con Francisco Real. Porque el otro lugar marginal era Palermo antes de que se entubara El Maldonado. Era una zona baja, una zona de clases populares bajísima. Cuando se entuba esa zona empieza a subir y se convierte en lo que fue después. Pero ahí está la penitenciaría, se llamaba La tierra del fuego, era una zona peligrosísima, era otra vez el Conurbano. Y en la película se ve el viaje en carro que hace Ronsendo Juárez con los guitarristas, que van con él, se la ve muy bien, se ve muy bien cómo recorre todo el sur, en el sur está el carnaval, están los negros en el sur donde estaban en general los negros de Rosas, digamos, que habían quedado ahí, y se vienen hacia Palermo por abajo. Entonces, bordean la ciudad; no entran en la ciudad. Una de las características de estos compadritos de Borges es que no entran en la ciudad, siempre están en el borde de la ciudad ¿no?

Quería decirles algo más sobre el hecho de que Borges cuenta este relato… siempre es el mismo relato. Siempre son dos que se encuentran ¿no es cierto? y la forma es siempre la misma: a Borges es a quien le cuentan ese relato. Borges está en un bar y viene alguien y le dice, Borges le voy a contar una historia, y le cuenta. Aquí, en “Hombre de la esquina rosada” es muy lindo el final porque el que cuenta es el asesino pero eso está oculto y lo sabemos al final del relato casi sin darnos cuenta… con el final. “Yo me fui tranquilo a mi rancho (dice el que está contando la historia) que estaba a unas tres cuadras. Ardía en la ventana una lucecita que se apagó enseguida (porque La Lujanera se fue con él, porque como él mató… la mujer se va con el más valiente). De juro que me apure a llegar enseguida”… no, “me apuré para llegar cuando me di cuenta”… de que estaba la mujer allí. Pero no lo dice ¿no? Borges es un gran cuentista. Nunca dice las cosas, las insinúa. “Entonces Borges”, dice… y ahí te das cuenta que le está contando la historia a Borges, “volví a sacar el cuchillo corto y filoso que llevaba cargado aquí en el chaleco junto al sobaco izquierdo y le pegué otra revisada despacito y estaba como nuevo, inocente, y no quedaba ni un rastrito de sangre”. Una cosa más que me parece importante es que, por un lado, Borges está más ligado a Moreira, como héroe, que a Fierro. Es más Moreira que Fierro, lo que él tiene en la cabeza. Que era un hombre de esa zona, era un hombre de La Matanza, Moreira. Él toma… de Fierro toma el tono oral y de Moreira toma el personaje que ya no es un gaucho, digamos. Que es un gaucho de la orilla, que es un hombre que es un guapo lectoral, es un guardaespaldas de los caudillos, es un hombre que ya está metido en la política.

Y vamos a hacer una pequeña pausa aquí. Sencillamente para… para hacer una pausa.

Se trata del mundo marginal que siempre es muy atractivo para la literatura ¿no? y muy amenazador para la vida social… para cierta vida social, digamos mejor… que ponen ahí todo el peligro. Estos individuos, los guapos de Borges, eran… no había droga pero tomaban mucha ginebra… tomaban mucha ginebra, empezaban tempranito a tomar ginebra ¿no? andaban siempre armados, eran hombres que estaban acostumbrados a usar el cuchillo, como dice bien Borges ¿no? El cuchillo era un arma de trabajo ¿no es cierto? y por lo tanto había muchas peleas y muchas muertes de toda clase. Por otro lado, como se supone que pasa ahora, también estaban ligados al poder político. Eran hombres de Mitre o eran hombres de Alsina. Moreira fue alsinista durante mucho tiempo y después se hizo mitrista. Lo que quiero decir con esto es que Borges comprueba rápidamente que es posible construir unos personajes heroicos. Nunca sus relatos de cuchilleros van más allá de 1900, en general pasan en 1890, porque es la ciudad… es Buenos Aires antes de la inmigración. Entonces, el problema de Borges es la inmigración. Como es el problema de Lugones y como es el problema de las clases dominantes que, después de poner a los caudillos y a los guapos como peligro, a partir de 1900 es abundante la ideología y las versiones de cómo los inmigrantes son los peligrosos, cómo los inmigrantes italianos están siempre borrachos y cómo no tienen trabajo y cómo son ellos los que roban. Eso cualquiera que mira, que hace un poco de historia, porque acá nadie mira nunca nada que tenga una perspectiva histórica ¿no? Es decir, que la figura del que amenaza es una figura que cambia. Pero siempre tiene que ver con sectores populares. Entonces, Borges está puesto en una posición aristocrática y ve en los cuchilleros a los criollos. Cuando habla de Funes dice: “No tenía los silbidos italianos”. Es decir hablaba como un criollo ¿no? Y si ustedes leen con cuidado verán cómo va apareciendo ese elemento, que también está en Hernández, porque está el gringo de la Mona, está el inglés de Incalaperra, que son personajes muy ridículos los inmigrantes en el Martín Fierro ¿no es cierto? Es decir que, en cada época, siempre aparece una figura que es la figura de la amenaza.

Entonces, yo les decía, el primer cuento de Poe, El asesinato en la Calle Morgue de 1841, es el fundador del género, y sucede en un cuarto cerrado con llave por dentro. Es decir que el sujeto no está tranquilo ni en la ciudad, ni el barrio, ni en su casa… ni siquiera dentro de su cuarto cerrado por adentro con llave. Ése es el género policial. El que habla de la inseguridad del sujeto propietario que siente que le viene encima… ¿no? Poe captó eso y por eso el género policial se ha convertido en un género extraordinario ¿no? Pero ¿Por qué ese cuento de Poe? Porque estábamos… está la sociedad de masas en ese momento. Se terminó la sociedad donde todo mundo se conoce, la sociedad de los pueblos chicos, aparece la gran ciudad, aparece la masa, y ese es el problema que siempre se asocia con el mundo de la inseguridad. Y la literatura se ha hecho cambio de esa cuestión de maneras muy lúcidas ¿no? Y Borges ha sido en eso muy notable porque por un lado ha enaltecido a esos personajes… y al mismo tiempo, sin decirlo nunca de un modo explícito, ha trabajado esto con la idea que esa ciudad del pasado era la ciudad criolla y no la ciudad paranoica y confusa que está en “La muerte y la brújula”, que es la ciudad donde hay húngaros, hay de todas clases de individuos en “La muerte y la brújula” ¿no?

Entonces, hay algo ahí. Hay algo ahí. Hay algo muy notable en el sentido de enaltecer a estos… ¿no? “Nadie con paso más firme habrá pisado la tierra. Nadie habrá sido como él en el amor y en la guerra”¿no? dice Borges en una de las milongas. Es la guerra y el amor. Porque él mismo dice: virtud, para hablar del coraje, virtud viene de vir que quiere decir varón. Entonces es una ética, digamos, es una ética del soldado y del amante, la que él construye, digamos así. Y hace con eso gran literatura. Al mismo tiempo siempre está diciendo que esos cuentos quiere dejar de escribirlos pero los escribe hasta el final ¿no? en sus últimos libros todavía hay cuentos de cuchilleros. Pero sin embargo, en ese juego entre esas dos tradiciones, cuando tiene que elegir entre el mundo, digamos, de lo que llamaríamos la barbarie o la memoria y el mundo de la biblioteca, elige, siempre, fíjense en “El sur” ¿no?, en “El sur” Dahlmann dice “En la discordia de sus dos linajes eligió la de la muerte romántica”, es decir, eligió morir en un duelo a cuchillo. Ustedes recuerden, es un bibliotecario que en realidad tiene un sueño, imagina la muerte que quiere mientras está muriendo en una clínica… y prefiere morir peleando un puñal que no sabe manejar pero morir como un valiente ¿no? y no morir tirado en un hospital ¿no? ¿Y por qué hace eso? Porque lo nombran. Él está leyendo y como está leyendo lo empiezan a insultar, porque lo ven leyendo, por eso nada más, le empiezan a tirar migas de pan. Y de pronto alguien le dice “Dahlmann” y entonces dice “Cuando me nombró tuve que salir a pelear”. Porque es la ficción del nombre ¿no? Es el nombre lo que está en juego en los cuentos de cuchilleros. ¿Quién es más hombre? Es decir, quién tiene… quién es el mentao… en el primer cuento que escribe el personaje principal se llama El Mentao, es decir, aquel que tiene una gran… un gran prestigio ¿cómo qué? como varón. Por eso las mujeres se van siempre con el que gana ¿no? en Borges. Es decir que la relación entre coraje, peligrosidad y atracción sexual… pero es directa ¿no? digamos. No hay ni ahí ningún tipo de cuestión. Entonces, es extraordinario que cuando este bibliotecario, un pasaje lindísimo ¿no? Dahlmann elige esa muerte y elige morir a cielo abierto en La Pampa, peleando con un tipo que lo va a a matar. Y fíjense ustedes una cosa que yo les recomiendo que relean un poema de Borges, de los años 20, que se llama “Isidoro Acevedo” donde él cuenta la historia de su abuelo, Isidoro Acevedo, yo lo tengo por acá el poema y dice… es lindísimo el poema. Él dice que su abuelo, estamos en la calle de Serrano, se estaba muriendo y eligió una muerte. ¿Qué muerte eligió? morir en una batalla. Hace lo mismo que Dahlmann. O sea que Borges en el año veinti-pico ya estaba pensando en cómo un hombre podía haber elegido una muerte que fuera una muerte heroica. Entonces, su abuelo muere inventando una batalla. Si encuentro el poema les leo aunque sea un fragmento… inventando una batalla en la que él participa y va a morir peleando heroicamente… acá está.

Cuando una congestión pulmonar lo estaba arrasando
y la inventiva fiebre le falseó la cara del día,
congregó los archivos de su memoria
para fraguar su sueño.
Esto aconteció en una casa de la calle Serrano,
en el verano ardido del novecientos cinco.
Soñó con dos ejércitos
Hizo leva de pampa:
juntó un ejército de sombras porteñas
para que lo mataran.
Así, en el dormitorio que miraba al jardín,
murió en un sueño por la patria.

Entonces, si ustedes comparan la muerte del abuelo, digamos, o de este hombre, Isidoro Acevedo, y la muerte de Dahlmann, entienden que Borges dice mi época es una época de decadencia. En el texto sobre el Martín Fierro, que está en El Hacedor, él dice “Los visibles ejércitos se fueron y sólo queda un pobre duelo a cuchillo”. Entonces, él al mismo tiempo es consciente que esa herencia que ha recibido, que él enaltece con la épica de los cuchilleros, es en realidad el fin de esa clase, el fin de esos soldados, el fin de ese universo. Y lo único a lo que él puede recurrir es a esos pobres marginales, a esos hombres que él trata como si fueran grandes héroes épicos. Pero me parece extraordinario, porque no he visto que se haya hecho la relación, que el poema “Isidoro Acevedo” tenga la misma estructura de “El Sur” ¿no?, que es un hombre que en el momento de morir alucina un sueño ¿no? Borges en su conferencia sobre Hawthorne dice ”Hawthorne murió, quizá murió soñando, ¿qué habrá soñado? ¿cuál será el último sueño de un hombre?”, dice Borges. Yo, y dice ahí en esa conferencia del año 49, yo imagino un cuento en el que pueda contar qué es lo que sueña al morir un hombre. Eso es “El Sur”, que es el mejor cuento de Borges. Pero cuando decide elegir, elige la barbarie ¿no? prefiere morir peleando, digamos, entonces Borges es mucho más complejo de lo que uno puede imaginar ¿no?

Quería decir un par de cosas más sobre la cuestión de la memoria, digamos, abrir ese tema que es un tema importantísimo en general, en la Argentina particularmente. Y también en Borges ¿no es cierto? Por un lado están los temas de la memoria ¿no es cierto? Por ejemplo en Borges los temas de la memoria son ese pasado, que trata de recuperar, pero después están las formas de la memoria. Ahí tenemos la memoria involuntaria de Proust ¿no? esta idea de algo que de pronto hace emerger un recuerdo con mucha intensidad, la escena de las magdalenas ¿no? están tomando el té y lo que viene no es casi un recuerdo, es una experiencia ¿no? produce un hecho, digamos así, que no se puede asociar exclusivamente con la idea del recuerdo si no se recupera la emoción o el sentimiento que se tuvo en la situación aquella ¿no? Después está la memoria inconsciente, digamos, o traicionera o falsa de Freud. La memoria siempre esconde otra cosa, dice Freud. Uno se acuerda de un día que estaba tomando mate en el jardín de la casa y resulta que al lado habían matado un perro, qué se yo, pero de eso no se acuerda. Lo que llama la pantalla ¿no? Lo que uno recuerda fielmente son en realidad encubrimientos de un recuerdo que está detrás de eso que solamente se puede encontrar con procedimientos que habitualmente están ligados al lapsus y a los sueños ¿no? Y Borges construye la idea de la memoria absoluta, trabaja con la idea de la memoria absoluta. Funes… no puede olvidar nada Funes. Por lo tanto no puede pensar. Es un evento clave de la cuestión. Por eso Funes es un cuchillero, es un bárbaro, porque está asociado al mundo de la barbarie en el sentido… no es un hombre que pueda pensar porque la memoria en Borges funciona de una manera tan caótica que no hay manera de poder… y si ustedes leen el relato lo verán claramente ¿no? Funes recuerda de un día las… recuerda todo, entonces en el relato se dice… “Mi memoria es un vaciadero de basura”, dice Funes, ¿no? Borges asocia esa situación con el insomnio, que es una cosa que también Nietzsche dice, la verdad sea dicha ¿no? En el sentido que el insomnio sería esta situación en la que el que no puede dormir no puede dejar de pensar en las cosas que no lo dejan dormir ¿no? Hay un poema extraordinario de Borges, que por momentos pienso que es el mejor que ha escrito, que es sobre el insomnio, que les recomiendo que lean, un poema del año 36, donde dice De fierro, tienen que ser de fierro las paredes de la noche para poder aguantar todo lo que yo le estoy poniendo ahí… los objetos horribles que me vienen a la cabeza y que no me puedo sacar mientras estoy sin dormir y entonces va a reventar la noche, dice. Es un poema extraordinario de Borges… extraordinario porque… es extraordinario el poema. Y es exactamente igual… mucho antes de escribir Funes, es el poema de esa sensación de… no poder ordenar. Es el caos, eso. Es algo que el sujeto no puede manejar y el olvido es el alivio. Una cosa no hay, es el olvido, dice Borges. Por lo tanto la memoria para Borges es una condena terrible, en sus textos. Es algo que interfiere, digamos, interfiere, desordena. Hay muchos lugares donde él trabaja sobre esta cuestión ¿no? Básicamente en Funes, básicamente en el poema y hay un texto que yo les recomiendo que se llama “Fragmentos sobre Joyce”, donde él ahí cuenta cómo va a escribir Funes. Es muy lindo porque muchas veces Borges, que temía no poder escribir esos cuentos, entonces los contaba por las dudas y entonces decía Mm, me gustaría mucho escribir un cuento sobre un hombre que tiene una memoria infinita… pero es interesante que lo conecte con Joyce. Porque para él Joyce es el caos. Está equivocado, Borges, si me permiten. Porque Joyce trabaja con una estructura…. que es una estructura muy clara ¿no? que es la estructura de 24 horas en la vida de un tipo y La Odisea. Pero Borges ve en Ulises como la memoria de Funes. Es decir, vieron que en el Ulises lo que hace Joyce es trabajar con la asociación y entonces no hay ningún orden ahí: Bloom va caminando por la calle y se le ocurren las cosas más diversas… mientras tanto mira la ciudad, está todo eso como en una especie de… Borges no quiere eso. Quiere el orden. Por eso vuelvo a lo que les decía yo la semana pasada sobre que Borges no es de los que cree que no hay una totalidad ni es de los que cree que todo es fragmentario y que por lo tanto como no hay totalidad no hay sentido. Todo lo contrario ¿no? Y para él, el mundo de la civilización, mientras que el mundo de la barbarie es este mundo, el de Funes, es un mundo pulsional, es un mundo donde el pensamiento tarda en llegar, es un mundo de la acumulación ¿no es cierto? es un mundo de la pulsión pura… no quiero decir el mundo del inconsciente porque ya es un chiste decir eso. Pero es un mundo muy pulsional, digamos, que el sujeto consciente no controla. Eso es, digamos, lo que él vive como algo aterrador. No controla quiere decir no puede ordenar. No puede clasificarlo.

Entonces Borges tiene una zona de su obra que es extraordinaria, que está hecha de cuestiones ligadas a la clasificación, a los mapas, a los catálogos, a cómo podemos manejar nosotros… que hay algunos momentos extraordinarios como la Enciclopedia China, esa que tomaba Foucault, donde hay un intento de un orden completamente delirante de los animales que mueven las cola.. el animal ¿no? O sea, un tipo de orden que reproduce el propio caos porque los sistemas de organización que aparecen ahí son sistemas muy delirantes… este… en otro momento donde Borges hace con esto, esto lo vamos a ver, un ejercicio muy extraordinario es en “El Aleph”, donde él para narrar esa totalidad utiliza una técnica literaria, la técnica del “Vi” y de la enumeración caótica pero que es una enumeración que tiene un orden, que es el “Vi”… Vi y vi y vi… mientras que el mal escritor que es Daneri, que es un realista, quiere copiar todo lo que ve y escribe esa porquería que escribe que siempre trata de ponerlo todo ¿no? es un escritor realista, dice Borges. Es decir, no le pone orden al mundo.

Pero yo quería leerles un… y terminamos con eso, quería leerles un fragmentito de un cuento que se parece mucho a “El Sur” que es “Historia del guerrero y la cautiva” donde está la barbarie en la cautiva inglesa y el civilizado es un bárbaro que llega a la ciudad de Ravena y se convierte y pelea contra los bárbaros del lado de los romanos. El modo, la conversión de la inglesa, es la atracción de la sexualidad y del cuerpo, le gusta mucho al capitanejo con el que está. Y se va con él. Es decir, se deja llevar por el deseo. Ustedes saben que… va a ser la única vez que lo cite ¿no? Lacan decía que la ética de un sujeto se define si tiene el coraje de seguir su deseo ¿no? Bueno, qué es la ética, dice Lacan, la ética quiere decir que uno es capaz de seguir el deseo, que no se asusta. Y es muy difícil eso. Primero, es difícil saber lo que uno desea. Después si uno llega a adivinar lo que uno desea, es difícil seguir eso. Porque por ahí uno de arruina la vida ¿qué se yo? Entonces, el psicoanálisis dice: no, el sujeto libre, el sujeto ético, es el sujeto que es capaz de afrontar la muerte y de ir al fondo en relación con su deseo. Esos son los bárbaros para Borges. Es la inglesa, que se va a vivir con los indios porque le gusta eso. Ya está. Pero ese mundo no es el mundo que él… es el mundo que él prefiere emocionalmente pero al mismo tiempo lo contrapone a su aspiración a la verdad, digamos, ¿no? Entonces les leo, y con esto termino, la historia del bárbaro

Las guerras lo traen a Ravena y ahí ve algo que no ha visto jamás, o que no ha visto con plenitud. Ve el día y los cipreses y el mármol. Ve un conjunto, que es múltiple sin desorden; ve una ciudad, un organismo hecho de estatuas, de templos, de jardines, de habitaciones, de gradas, de jarrones, de capiteles, de espacios regulares y abiertos. Ninguna de esas fábricas (fábricas quiere decir construcción antigua ¿no? Borges a veces usa las palabras en su sentido etimológico) lo impresiona por bella; lo tocan como ahora nos tocaría una maquinaria compleja, donde se adivinara una inteligencia inmortal.

Por eso abandona a los suyos y pelea con los romanos. La aspiración a un orden, aunque sea un orden que no comprendemos, aunque sea el orden de una divinidad que delira, como dice Borges por momentos, cuya metáfora es el laberinto, nos perdemos pero un hombre lo construyó y por lo tanto tiene un orden. En eso Borges tiene una posición filosófica que yo comparto ¿no? La aspiración al orden es la aspiración a la totalidad, la aspiración al sentido, la aspiración a la verdad. La idea de que no hay orden y que todo es fragmentario, que todo está pulverizado como se dice ahora, produce el cinismo general por el cual todo vale lo mismo, y todo es lo mismo y no hay porqué preocuparse. Entonces no es que Borges diga Yo sé dónde está el orden. Y no dice Nosotros sabemos dónde está el orden. Dice Nosotros aspiramos al orden.

Y luego hace unas cosas muy extraordinarias que las vamos a ver en la próxima, que es cómo organiza las cosas. Qué tipos de organizaciones tiene para ver si es posible acercarse a un mapa digamos o a una clasificación o a un catálogo que nos ordene ese camino ¿no?


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